Joan Pellisa: “Torres llega a un conocimiento tal de cómo funciona la guitarra, que lo aplica al máximo”

 

Joan Pellisa, en Almería.

Joan Pellisa, en Almería.

Estudioso profundo de la historia de la guitarra, Joan Pellisa es una de las voces autorizadas sobre la obra de Antonio de Torres, el violero almeriense considerado el padre de la guitarra tal y como la conocemos hoy en día. El pasado mes de junio, Pellisa estuvo en Almería para un evento organizado por el Museo de la Guitarra de la ciudad, por el bicentenario del nacimiento de Torres.

Y así, una tarde de calurosa primavera nos buscamos una terraza con buena sombra en el centro de la ciudad, y nos sentamos a hablar. La idea era hacer una entrevista para el periódico, pero al final nos liamos a conversar. Pellisa habla de Antonio de Torres, y de la guitarra en general, con la seriedad que brindan años de estudio y experiencia detrás de un banco de violero, pero también con la cautela de quien sabe todo lo que falta por investigar, por conocer, por definir. Fue una conversación larga y variada, pero en el periódico, por razones de espacio, sólo pude utilizar una pequeña parte. De modo que ahora la reproduzco aquí lo mas fielmente posible, intentando mantener, incluso, su forma de hablar, el aire de sus frases. 

Bueno, lo primero: ¿cómo llega usted al mundo de la guitarra, y de Torres?

Yo era músico, oboísta. Vengo de una familia donde la música es importante, la música popular, pero empecé en oboe muy tarde, digamos, con 17 años o así. Y me dije: tengo que darme prisa porque no puedo terminar la carrera a los 30, que aquí tengo que ganarme la vida. Así que me puse tanto a ello que en tres años estuve a punto de sacarme la carrera. Pero a los dos meses de examinarme, me destrocé la musculatura de los brazos de tanto trabajar, de tanto tocar y tocar. Tuve que buscar entonces alguna salida a la debacle que supuso el que me dijeran que no podía tocar nunca más, y, bueno, sea como fuere, me encontré apuntado a un cursillo de hacer guitarras barrocas.

Yo no sabía lo que era una guitarra barroca, pero, oye, aquello me gustó mucho. Muchísimo. Justo por esa época empecé a trabajar en el Museo de la Música de Barcelona, porque ya había hecho algunas cosillas de investigación organológica, etc. Y fue allí, en el museo, donde conocí las guitarras de Torres, pues tienen la de Llobet y la de Cartón (ahora hay otra mas). Y claro, cuando vi eso, me impresionó mucho, sobre todo ver estos instrumentos junto a otros del siglo XVIII. Ahí fue cuando decidí formarme en la construcción de guitarras.

Pasa el tiempo, me pongo a hacer guitarra antigua, y un día me llama el maestro Romanillos. Nada, suena el teléfono: “Hola, soy José Luis Romanillos”. ¡Me dio un pálpito! Que le habían dado mi teléfono porque necesitaba una referencia de un libro antiguo cuya única copia estaba en la biblioteca de Cataluña, que si yo podía ir a buscárselo. Se lo busqué, claro, y así empezamos a hablar, de construcción, de esto y aquello… Hasta que un día me llama y me dice: “Oye, podrías venir a alguno de los cursos que doy de construcción”. Fue algo importante para mí, porque no era fácil acceder a esos cursos.

Y en uno de ellos, aparte de lo muchísimo que aprendí, y de cómo me cambió la vida a nivel profesional, y también vital, una tarde, en su casa, (muy bonita, por cierto), nos sacó la vihuela de Francisco Sanguino que tiene en su colección. Es un instrumento brutal. A nivel estético, a nivel constructivo, de todo. Sanguino es, como mínimo, el principio de todo. Me impresionó muchísimo. Y justo después, sacó la Torres de 1888 que tiene, la 117. Mira, es lo más parecido al síndrome de Stendhal que he conocido. O sea, me mareé. Me impactó. Físicamente.

Y claro, ya, a partir de eso, buscas ver cada vez más, aprender mas, buscar qué tienen esas guitarras…

¿Y qué tienen?

Hombre, a nivel estético, a mí me gustan mucho, son instrumentos… Los más elaborados, digamos, los instrumentos de rico, los caros, tienen una elegancia tremenda. Pueden ser muy decorados, pero siempre con una sobriedad, una precisión, no hay un filete de más. Y los más económicos, tienen la elegancia de la simplicidad. Tienen todo lo que han de tener. Un poco más, y ya no…

Y a nivel de sonido, o de construcción, que al fin y al cabo deberían ser lo mismo, es que son eficientes al cien por cien. Están hechos de manera que… No digo que no se puedan hacer guitarras mejores (aunque lo piense, no lo digo), pero, ¿cómo te lo diré? Mira, con ese modelo, con esas maderas, no se puede hacer mas que esto. No se puede llegar mas allá. Torres llega a un punto de conocimiento de la madera, de entendimiento de cómo funciona aquella máquina, de cómo van las tensiones por aquí y por allá, de cómo se transmite la vibración; llega a un nivel de conocimiento de esto, que lo aplica al máximo.

Es que a una tapa armónica de un modelo grande de Torres, le das dos pasadas mas de cuchilla, y la revientas. Están al límite. No se puede sacar mas. Ya sé que es poco poético, pero es así.

Se ha hablado acerca de las proporciones, de la geometría…

(Pellisa mueve la cabeza). A mi todavía no me ha convencido nada de esto.

Solo te voy a decir dos cosas sobre este tema. Una: para afirmar una cosa así, se tienen que estudiar instrumentos in situ. Y no uno o dos, sino muchos. Y todas esas afirmaciones están hechas en base, como máximo, a un instrumento trabajado in situ.

Un paréntesis en este acápite es el libro de Romanillos, que aunque sea una obra genial (para mi es lo mas parecido a la Biblia), es una fuente secundaria. No es primaria. Y la investigación es así: ¿quieres sacar conclusiones? Tienes que buscar fuentes primarias.

Y la segunda cosa respecto al tema proporciones y diseño geométrico… Permíteme mi puntilla: Todo lo que se ha publicado, todo lo que se ha dicho, verbalizado, si quieres, y opinado, acerca del diseño geométrico de Torres, ha sido hablando de LA guitarra de Torres, el diseño de Torres. Y Torres hizo, como mínimo, ocho modelos diferentes de guitarra en su vida. Aparte de bandurrias, de una cítara, y de un guitarro. ¿Cómo podemos atrevernos a afirmar categóricamente verdades absolutas sin tener en cuenta toda la variedad? Es que me indigna.

Ah, y otra cosa: Proporción, toda la que quieras. Pero el arte siempre modifica la proporción. Siempre. Podemos hablar de distancias matemáticas entre progresiones armónicas. Pero la realidad, la belleza es la pequeña distorsión.

Pero esto de las proporciones ya venía desde Pitágoras…

Joan Pellisa

Joan Pellisa

Es que esto es falso. La aplicación es falsa. Una cuerda, si la pulsas al medio, no da la octava. ¡No la da!

Mira, no sé si conoces el concepto de compensación, en guitarras. Tú tienes una cuerda, pongamos un tiro de 650 por hablar de algo estándar actualmente. El traste doce, si tú lo pones exactamente a 325, te saldrá mas agudo que la octava. Por la torsión de la cuerda. O sea, a nivel teórico, la cuerda pitagórica, muy bien. Pero la realidad no es así. ¿Quieres que te cuadre la octava? Tienes que desplazar el puente unos dos milímetros. Por tanto, la octava real de esa cuerda, del tiro de 650, no estará en 325, sino en 323, mas o menos. ¿Cómo se calcula esto? Bueno, ahora hay fórmulas matemáticas que se acercan mucho, pero al final, es la oreja, compañero.

Y entonces, ¿cuál es el aporte de Torres?

Torres inventa la guitarra moderna. Directamente. Se la saca de la cabeza.

¿La guitarra moderna?

Veamos. La guitarra que tiene los recursos suficientes para que los músicos de la época toquen, y los compositores compongan. O viceversa: la guitarra en la que se pueden tocar los recursos que los músicos y compositores de la época esperaban.

O sea, ¿quieres tocar a Aguado, o a Sor? Pues con una Gutiérrez, puedes. Puedes, perfectamente. Pero no puedes tocar un Tárrega. Arcas es el punto de inflexión un poco en este sentido.

Entiendo.

Es que si nos ponemos a hablar de sonidos es muy difícil, porque describir el sonido con palabras es complicado. Es como describir un color. Cuesta, y siempre nos vamos a quedar cortos. Yo prefiero hablar de recursos técnicos, de las consecuencias de este nuevo diseño de instrumento.

Tienes una gama tímbrica. Yo no soy guitarrista, sino guitarrero, pero, por ejemplo, no es lo mismo pulsar la cuerda al lado del puente, que mover la mano hacia arriba. Tienes una diferencia de timbres en el nuevo diseño de Torres, en las guitarras grandes, una cantidad de timbres diferentes, que antes no existía.

Son guitarras que responden espontáneamente, muy sensibles a la pulsación. Luego esto significa que puedes tener varias maneras de pulsar la cuerda para conseguir un sonido, un ataque, ¿me entiendes? Te ofrece la posibilidad de hacer algo que era impensable antes.

Pero ¿cómo lo logró?

Bueno, desde mi punto de vista y mi experiencia, intentando ser lo mas objetivo posible… (Se queda un momento pensando, con los ojos entrecerrados). Por hablar de dos o tres cosas: Una es el desarrollo de la plantilla grande. Torres amplía el tamaño del instrumento, pero no lo amplía así porque sí. Las curvas que tiene son muy inteligentes respecto al varetaje, por una cuestión de aprovechamiento de tensiones y de la torsión del puente, etcétera.

Paralelamente a la plantilla, y en relación con ella, desarrolla un varetaje. En abanico, de siete varetas con las dos diagonales (estoy hablando del instrumento grande de concierto). La manera de usar estas dos diagonales, es la gran aportación de Torres. El trabajo de estas dos varetas, de estas dos diagonales, la flexibilidad justa que tenían que tener, no lo había hecho nadie.

Y relacionado con estas dos cosas, está el trabajo de flexibilidad de la tapa. Que depende, en primer lugar, de la selección de la madera. En las guitarras de Torres, siempre es una madera buena, perfectamente secada, cortada y seleccionada. Y luego también está el trabajo de grosores para que esta tapa ‘flote’ como le interesaba, para conseguir el máximo aprovechamiento de la energía de la cuerda.

Está la opinión de que en la guitarra de cartón quiso demostrar que la tapa, su vibración, era lo que realmente importaba en el sonido del instrumento. Pero es algo que siempre me ha intrigado. Usted que la ha visto, ¿qué piensa de este instrumento?

Es que… ¿Podemos decir que el cartón es mas inerte que la madera a la hora de transmitir? Sí, vale, pero no es inerte del todo. Si lo quisiera inerte, hubiera usado cosas muy gordas y mas…

Yo no sé qué quiso demostrar en la guitarra de cartón. Yo te voy a decir lo que creo yo de esta guitarra.

Joan Pellisa

Joan Pellisa

Es un experimento. ¿Vale? Esto está claro, y es lo único que podemos afirmar con rotundidad y con poco temor de equivocarnos. ¿Por qué es un experimento? En primer lugar, por los materiales de la caja. En segundo, porque el mástil es seguramente reciclado, y esto no lo ha publicado nunca antes nadie. Porque en la pala, imagínate los seis agujeros de clavijas, la distancia no es la misma entre todos, y en medio hay un agujero cónico tapado. O sea, seguramente es un mástil aprovechado de una guitarra de, como mínimo, siete cuerdas. Y en tercer lugar, y mas importante, es que el varetaje de esa tapa armónica, no es el mismo que usaba Torres en esos modelos. Y aparte, la forma, el diseño, varía un poco.

¿Qué quería hacer Torres en esta guitarra? No lo sé con seguridad, pero podemos hablar de que quería demostrar que la parte importante de la guitarra es la tapa. Y yo digo: si quisiera demostrar esto, hubiera utilizado una tapa normal dentro de su producción. ¿Por qué usa un varetaje que no tiene nada que ver con todos los utilizados? No lo sé, pero esto pone en duda esa teoría. Puede que, como todos, a veces le dedicamos tiempo a muchas cosas que terminan en nuestro arcón y no salen del taller… Y esta guitarra me parece recordar que salió de la casa de La Cañada en 1894, dos años después de muerto Torres.

Y luego está la otra teoría, la de la cámara anecoica. No tiene sentido. El cartón suena, y se ha usado para hacer guitarras, y suenan. Esta no es la única guitarra de cartón, ni es la primera, ni es la última. Si yo buscara una cosa neutra, que no ‘trabajara’ dentro del instrumento… Pero suena.

Y la tercera opción, que propongo yo (no la afirmo, la propongo), es que estuviera experimentando con materiales, pero no buscando un resultado acústico, sino, por ejemplo, económico. (Pellisa hace una pausa y se encoge de hombros). El cartón es mas fácil de trabajar que la madera, a veces…, no sé.

En fin. No sé seguro qué es lo que buscaba. Sí sé que lo que se ha dicho que buscaba se puede poner en duda muy fácilmente.

Otro elemento importante, pienso, es el tipo de cuerdas que se le ponga a estas guitarras. Trepat, por ejemplo, usa las de tripa, las ‘originales’.

Sí, si lo que quieres es una interpretación historicista con este instrumento, tiene todo el sentido del mundo. Si quieres usarla para la música contemporánea, no.

Y usarla para lo moderno te puede gustar mas o menos, pero es lícito. Yo prefiero una aproximación historicista al instrumento, pero no voy a crucificar a gente por meterle cuerdas de nylon. Es mas, gracias a que se han seguido utilizando algunas de esas guitarras, las hemos podido estudiar.

 

Llevábamos un rato conversando, y los temas se fueron ampliando. Pellisa recalcaba que a él le interesaba mas la dimensión humana de Torres. “Los santos no me importan, sino la gente de verdad. Llámame descreído, pero…”. Y , poco a poco, comenzamos a hablar de la guitarra como instrumento, “como máquina”, decía Pellisa. Le dije que, como físico, me interesaba mucho el varetaje de Torres.

¿Cómo llega él al famoso varetaje, probando?

Probando probando, no. Usando. No hay una progresión cronológica. Igual que hay muchas plantillas Torres, hay muchos vareajes Torres. Digamos que él usa siempre un abanico. ¿Vale? No lo inventa, lo usa. Y lo que hace es aplicarlo con genialidad.

Pero, vamos a ver, ¿cómo suena la guitarra? ¿cómo funciona ‘la maquina’?

Esto lo he estado hablando con muchísima gente, físicos, el último con Miguel Fernández, que es un genio y entiende perfectamente el funcionamiento de estos instrumentos.

El fenómeno es mucho mas complejo, ¿vale? Te habla un guitarrero, no un físico. Pero desde mi punto de vista, lo primero que tienes que tener en cuenta es que toda la estructura está en tensión. Constante y en equilibrio. Si no, se rompe. Y esto explica muchas cosas del diseño que no es necesario entrar a hablar ahora.

Está en tensión, y muy pocos lo han tenido en cuenta a la hora de explicar todo esto.

El instrumento en tensión responde mucho mas fácil, es una membrana. Y esa tensión se tiene que controlar, para que no se rompa el instrumento. ¿Vale? Esto lo guardamos en un cajón. La máquina está en tensión, y esta tensión tiene que ser controlada. Y todos los vectores de tensión equilibrados, etc.

Vale.

Por otro lado, necesitamos que la máquina absorba el mínimo posible de energía de la cuerda. ¿Esto cómo se consigue? Pues buscando el grosor perfecto de la madera, eliminando el máximo de masa, sin caer en la rotura, claro.

Y luego, lo principal de todo, es la tapa. Es la que disipa, a través del puente. Es la membrana que disipa la vibración a todo el instrumento, que mueve el aire por dentro y por fuera, en una serie de rebotes, y que luego lo percibimos nosotros, y lo interpretamos como sonido.

Entonces, si tienes en cuenta que la máquina está en tensión, que necesitas una mínima absorción de energía de la cuerda y, por tanto, una mínima masa posible, y que la tapa es el elemento principal para esta dispersión, te encuentras que necesitas tapas delgaditas, fuertes, pero reforzadas de alguna manera por dentro, para que no reviente. El varetaje es estructural. ¿Que tiene luego también algunas implicaciones tímbricas? Sí. Pero su función principal, y estoy hablando de diseño Torres, es meramente estructural. El varetaje controla la torsión del puente y las deformaciones que va a tener la madera.

Además, la otra función del varetaje es crear una tensión en la superficie de la tapa. La tapa no es plana, tiene una abombatura (hace gesto). Es decir, tú tienes una tapa, una base curvada que llamamos solera, le pegas una vareta, que es lo que la mantiene en tensión, y claro, responde mas a la pulsación, a las variaciones en la tensión en la cuerda, en su vibración, en su movimiento.

Y, por otro lado, para potenciar todavía mas los movimientos oscilatorios de la membrana, los nodos, contra nodos y todo eso, se trabaja el grosor de la madera de manera diferente en varios puntos de la tapa. Normalmente hay mas masa en la zona del puente, y menos por todo el derredor.

Estoy hablando muy así, sin profundizar en nada, ¿eh? Es todo muchísimo mas complejo, pero lo que hace el dar mas masa en la zona del puente es potenciar esos movimientos de membrana, y a la vez reforzar la zona mas difícil.

¿Y por qué la forma de abanico?

¿Por qué el abanico funciona tan bien? Pues porque imagínate la caja de una guitarra. (Toma una servilleta y comienza a dibujar un esquema). Aquí hay una barra, aquí el puente. Imagínate las tensiones que recibe este puente. Hay muchos vectores de tensión, por decirlo de alguna manera. Si te fijas en la forma de la tapa, nos encontramos que tenemos toda una zona controlada, pero otra, no. Entonces, ¿cuál es la forma mas lógica de controlar la deformación? ¿Cómo lo solucionamos? Pues metiéndole cosas… Y… El triángulo. ¡Es que es lógico! Cualquier albañil lo sabe, cualquier carpintero lo sabía en la época de Torres, y ahora. La manera mas efectiva, la mas simple: el triángulo. ¡Es la navaja de Occam!

Torres es el primero en entender esto. Y en aplicarlo. ¿A que parece mentira?

Pues sí.

Bueno, ya tenemos que la caja que está en tensión, la cantidad de movimientos y de fuerzas opuestas… Y entonces hay un elemento al que mucha gente no le da importancia, pero es vital: el mástil. ¡Que es una palanca., forma parte de la guitarra!

¡Es que hay que tener una visión holística del instrumento! No me gusta hablar así, pero vamos, hay concepciones de la guitarrería que te dicen: “Voy a poner aquí una barrita mas en los agudos, y así los agudos van a cantar mas”. No. No. No estamos hablando de un puzzle. La única manera de entender el instrumento, desde mi punto de vista, y hablando de instrumentos modelo Torres, tradicional, digamos, es desde un punto de vista holístico. No puedes trocearlo, porque cualquier cosa que hagas en cualquier sitio va a afectar al resto.

Las medidas de las palas de Torres, que son pequeñitas respecto a lo común en su época, son muy inteligentes. Mas que no restar, potencian. Antes de Torres había unos palotes enormes, que absorbían mucha energía y no se aprovechaba. Fíjate que hablo de eficiencia. Está todo pensado para aprovechar al máximo la vibración.

¿En qué frecuencia se afinaba en época de Torres?

Bueno (sonríe). Hemos llegado a la convención de que en esa época se afinaba alrededor de 439. Hemos llegado a la convención, ¿vale? Pero… Es que puedes afinar tu guitarra como te de la gana…

Porque ahora no solo se afina distinto, sino que se busca incluso otro sonido, otra fuerza. Incluso está lo de la doble tapa.

Creo, es mi opinión, y no las conozco lo suficiente, que es como casi todo en este mundo actual. Se busca inmediatez y potencia. Una respuesta rápida, que llegue muy lejos y que no sea difícil de… (abre los brazos y alza las cejas). ¡Se busca un Instagram!

Digamos que lo que se busca ahora son otras cosas. ¿Y cómo se consiguen? Pues con recursos. Por ejemplo, si quieres que un instrumento se perciba mas potente, y mas lejos, entre muchas comillas, lo haces mas estridente; pues las frecuencias altas viajan mucho mas, y son mas fáciles de captar. ¿Y cómo se puede hacer esto? Haciendo que el propio instrumento elimine parte de la energía de la cuerda. Haz una guitarra pesada, y sonará mas fuerte. Simplificando mucho, ¿vale? Le metes una pala enorme, con un clavijero que pesa kilo y medio, y tranquilo, lo vas a escuchar…

Me llama la atención que ahora se busque tanto esa proyección del sonido, cuando hay unos micrófonos y unos sistemas de amplificación avanzadísimos. ¿Para qué quieres que la guitarra suene mas, si..?

A mi también me llama muchísimo la atención. Cuando la gente me dice: “Me gusta mucho como suena, pero suena poco”. Le digo: “Pues mira, tienes dos opciones. Por un lado, ahora hay una calidad en microfonía que es impresionante. Y por otra, seguramente esta no es la guitarra que tú necesitas”. Y ya está. Yo no voy a cambiar mi concepto de instrumento, y no voy a hacer una cosa que no me hace feliz hacer, para que suene mas.

 

La tarde transcurría tranquila, y sobre la mesa se apilaban los papeles con esquemas y garabatos. 

Hablando con Romanillos el otro día, salió el tema de las diferentes escuelas de la época, incluso el tema de la guitarra francesa…

Ese es otro tema (dice, y pedimos otra cerveza).

Yo no puedo hacer un salmorejo, soy catalán. Hay un sustrato. Hombre, si estudias y trabajas, tal vez lo llegaría a hacer igual que uno de aquí. Pero el sustrato condiciona. Y las tradiciones europeas, por llamarlo de alguna manera, están en contraposición a la tradición andaluza, a la escuela andaluza.

Joan Pellisa y José Luis Romanillos, en Almería.

Joan Pellisa y José Luis Romanillos, en Almería.

Fíjate que no hablo de escuela española. Hablo de andaluza, porque dentro de la Península, de España como concepto geográfico, hay varias escuelas. Las escuelas portuguesas, por ejemplo, no tienen nada que ver con las sevillanas, o con la gaditana, y por supuesto no tienen nada que ver con la catalana, que está a medio camino entre las ibéricas y las europeas. Son concepciones del instrumento, del funcionamiento, del resultado, muy diferentes. Las europeas tienen mucho bagaje de la familia del laúd. Y aquí no.

Yo no sé de dónde viene, no me gusta elucubraciones en este sentido.

Hay un tema en la biografía de Torres que hay que estudiar mas, y es su relación con los Cano.

Sí. Yo soy guitarrero, no historiador. No he estudiado en profundidad ni a Arcas ni a los Cano, los he tratado tangencialmente. Pero, por lo que he visto, son imprescindibles.

A ver, Arcas, para la difusión de la guitarra Torres, del sonido y de la música que genera los recursos de una guitarra de Torres, es imprescindible. Hay que tener en cuenta que Arcas dio clases de música, en Barcelona, como centro internacional de guitarra, etc., pero estamos hablando de los inicios. Los Cano llegan cuando Torres ya es Torres.

Yo creo que la relación de Torres con Arcas, y de Torres con los Cano, es muy diferente. Me parece a mí. Tengo el pálpito. Te hablo de impresiones, no de datos. Yo pienso que la relación con Arcas es de amistad, de gente que está unida por varias cosas: la guitarra, la patria, creo yo que también por el liberalismo…, por muchas cosas. Y, en cambio, con los Cano creo que los dos son un poco mas (entre muchas comillas, cursiva y de todo) mecenas.

Los Cano son gente que quizá difunden las guitarras. No la guitarra, sino guitarras de Torres. Pueden hacer de intermediarios entre clientes de Barcelona y el propio Torres. Si una cosa está clara es que el gran mercado de Torres ha sido Barcelona. Siempre.

Cierto.

Los viajes de Torres a Barcelona es uno de los temas importantes para mi. ¿Tú sabes la cantidad y calidad de guitarreros que había en Barcelona en 1885, amigo? Eso era la bomba. Estaban los Altimira, por ejemplo, que eran la hostia, fueron los primeros en abrir almacenes musicales; son gente que se forma en Barcelona con la tradición catalana, y se van a París, aprenden las técnicas de ahí, vuelven y combinan todo aquello. En su mismo catálogo hay desde la guitarra mas tradicional catalana, con mas solera de escuela, hasta modelos andaluces basados en Torres, o modelos absolutamente parisinos. Imagínate que Altimira, en una exposición de estas, tipo universal, no recuerdo, presenta dos guitarras y se las rechazan porque dicen que están hechas en París. Imagínate el ambiente guitarrero que hay ahí. Y creo que no es casualidad: si Torres va ahí, no solo es por los Cano. Es por los músicos, por los guitarreros.

Hay también un debate sobre si Torres llegó a ir a Madrid. Él dijo que aprendió guitarra con Aguado.

Tengo mis dudas de que haya estado en Madrid. No porque no me lo crea, sino porque la documentación que habla de ello no es suficiente. Y, como te he dicho, ni me gustan los santos, ni los dogmas, ni los datos sin comprobar.

¿Hay trazas de su modelo en la escuela madrileña?

Ninguna, absolutamente ninguna. Es mas, la escuela madrileña es, quizá, la última de todas las escuelas ibéricas en hacer caso al modelo de Torres. Quizá (abre las manos), y que no se me enfaden los madrileños.

Es innegable, viendo las guitarras del 52 y del 53, y la cítara, que son de escuela granadina. Y esto no significa ni que se formara en Granada, ni que viviera en Granada. Indica que sus instrumentos son de escuela granadina. No interpretemos mas de lo que hay. Sabemos por documentación que en el año 47, Torres estaba en Granada. En el padrón de Vera pone: “Ausente en Granada”. Eso se pone no porque estaba una semana en Granada. Es porque estaba ausente, viviendo allí.

Y ahí, si se forma con Pernas, con uno, o con otro… No lo sé. Lo que es innegable, es que su periodo de formación como guitarrero, es anterior al 52. Porque la guitarra del 52 es un instrumento muy bien hecho. La que está en París, la chiquitica. Aquello no es obra de un novato, ahí ya hay una persona que se ha formado perfectamente en el oficio. Quizá a partir de un bagaje como carpintero. Seguramente. Pero…

Y la relación con Pernas es innegable. Quien la quiera negar, es que no ha visto nunca una Pernas, y no ha visto la del 52, la del 53, y la cítara. Esto no significa que sea una relación directa personal, no significa necesariamente, cuidado, no se me interprete mal, que Pernas fuera necesariamente maestro de Torres. El aprendizaje va del alumno al maestro, no del maestro al alumno. Yo he aprendido muchísimo de Torres, pero Torres no ha sido maestro mío. No tenía que estar el señor Pernas diciéndole a Torres haz esto o lo otro.

Claro.

Lo que sí digo es que estos tres instrumentos están directamente relacionados con Pernas. Que hay elementos que son de Pernas.

Y sea por lo que fuere, en el año 54 ya encontramos elementos, en una de las guitarras de Torres, que rompen con Pernas. Que paran de la manera de hacer de las Pernas. Y es en el 56 cuando encontramos por primera vez los elementos que luego siguen constantes en toda su obra. No es en el 52 o el 54, es en el 56. Y no es con la Leona, sino con una guitarra que está en la colección de Romero.

Este cambio, esta ruptura con la escuela granadina, seguramente se debe a Sevilla. Vamos, la escuela sevillana no tiene nada que ver con la granadina. Y, precisamente, el guitarrero con el que he encontrado mas similitudes de las primeras Torres, contemporáneo de la escuela sevillana, es Manuel Gutiérrez. Vecino y amigo suyo, sabemos por la documentación. Ahora mismo estoy intentando estudiar al máximo a Gutiérrez, para encontrar mas puntos de contacto.

Entonces, ¿quién enseñó a Torres? El pálpito que tengo yo, es que primero Pernas formó a Torres como guitarrero, directa o indirectamente; pero quien lo hace genio, es Gutiérrez.

Pero, ¿cómo puedo hacer entonces La Cumbre dos años después? Es decir, en tan poco tiempo, dos años, ¿cómo..?

¿Pero tú has visto La Cumbre? ¡La Cumbre es una guitarra Torres normal y corriente, pero con una decoración muy elaborada! Pero como violería, o sea, el trabajo de guitarrería, de transformar madera en sonido, por decirlo de una manera poética, no tiene nada de diferente a las otras Torres. El trabajo de filetería, de decoración, es brutal, eso sí. Ahí hay meses de trabajo. Ese es otro tema.

Bueno, y usted mencionó otro instrumento muy interesante: la Leona.

Sobre la Leona se puede hablar mucho. Lo que es innegable es que Torres no la terminó. Esto es un hecho contrastado. ¿Por qué no la terminó? Puedes opinar…

Yo tengo mis opiniones. A ver, es un instrumento con una plantilla diferente a todas. ¿Por qué no repitió nunca la plantilla de la Leona si la tenía como referente? Puedes opinar lo que quieras, yo tengo mis teorías. La Leona tiene un varetaje que no lo tiene absolutamente ninguna otra guitarra en toda la producción de Torres. ¿Por qué no la repitió, si la Leona era referente en su obra? Te digo lo mismo, puedes opinar lo que quieras. Pero a mí me parece que dos y dos son cuatro, y si esa guitarra no salió nunca del taller…

¿Estas guitarras conservan su sonido?

Sí. Hombre, si la restauración ha sido mala, y drástica, claro que no.

Pero el sonido se mantiene, y mas en una Torres, que están muy bien hechas, y muy bien seleccionadas las maderas, bien trabajadas. Claro, no sonará igual si le metes la cuerda inmediatamente después de la restauración y cosas así, pero…

Curiosamente, las dos mejores guitarras que he escuchado yo de Torres, no tienen nombre, ni la una ni la otra: la 16 de primera época, y la 111 de la segunda.

Joan Pellisa, durante su conferencia en Almería.

Joan Pellisa, durante su conferencia en Almería.

¿Quedarán muchas por salir a la luz? Ahora también está el debate de cómo autentificarlas.

Bueno, si tienes en cuenta que en la segunda época construyó, como mínimo, 154, mas dos bandurrias, y conocemos unas 30 o 40, no recuerdo… Las otras tiene que estar por ahí, ¿no?

Yo creo que la única manera de poder determinar si una Torres es auténtica o no, es habiendo estudiado el máximo de Torres posible. Determinar las constantes y determinar las excepciones. En todos los aspectos posibles. Tanto en cuanto a datos sensoriales, táctiles, etc., como a datos mas mensurables, como son las medidas. Y, si quieres, hasta respuestas acústicas, con mediciones técnicas. Es la única manera. No creo que haya un factor determinante para ver si una Torres es Torres, Y muchísimo menos sacado a partir de tomografía axial.

Es un problema, porque habrá instrumentos que no son.

Me gusta plantearlo constructivamente. Hay instrumentos que no lo son pero ni para atrás. Que dices: aquí han pillado la etiqueta de uno y se lo han puesto a otro. Pero prefiero pensar en que, mas que una falsificación, es posible que haya falta de conocimiento por nuestra parte.

Hay varios instrumentos que tienen muchas características de una Torres, pero hay algo, dos o tres cositas, que no cuadran. Y yo no voy a decir que es falso, sino que posiblemente sea una Torres, pero que me genera ciertas dudas. Prefiero plantearlo como que hay una posibilidad de que sea. Mas que negarla. No quiero dar ejemplos…

(Esta es la versión extendida de una entrevista a Joan Pellisa publicada en el periódico La Voz de Almería el 29 de octubre de 2017).

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